杨德昌说杨德昌——生前最后一次重要采访

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乡村骑士 发布于 2011-11-1 19:58:18
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【原编者按】访问于2002年12月17日进行,地点在杨德昌位于台北市中心的办公室──那经常映现在他的作品中的都市。杨德昌于2007年6月29日因癌症在他位于洛杉矶贝弗利山庄的住处病逝,本次访谈亦成为他最后公开且完整谈论其电影的文字记录。
(□访问者白睿文 ●受访者杨德昌)

□您进入电影这一行较许多同辈的人晚,转行成为导演之前曾做过计算机工程师,也曾考虑以建筑为业。是什么原因让您选择电影?

  ●我相信电影一定是最有挑战性的一件事情。我从小就喜欢画画,喜欢看漫画,喜欢看电影,喜欢玩这些学校老师不准玩的事情(笑)。小时候我很有兴趣听故事,说故事,编故事,画漫画,同校的同学都会等看我的漫画。可是长大之后就知道拍电影是很贵、很花钱的,不太可能做。到了大概念大学的时候才觉得好像有可能。不只是拍电影,做建筑师也是个很有趣的事,因为建筑是平衡科技和人性的最好的领域,我到现在还是这么想。虽然高科技一天到晚都在讲科技可以如何融入人性,可是能够做的事情还是很少。所以建筑和电影都比我当时做的工程更有趣。我做工程师差不多七年,才突然想转做电影。

  那时我在西雅图做高科技业,三十岁生日的时候我突然想“我老了”,我想做点改变生活、我喜欢的事,我开始想试试看怎么做些改变。我那时候觉得拍电影的可能性不是很大,我在USC(南加州大学)念了很短时间的电影,USC让我觉得“我没有天分”,或是说他们要学生学的东西我不是那么有兴趣,因为没兴趣,我开始觉得自己是不是选错了。我想:“我试过了。这样不行。”所以那个时候我就回到老本行,又做了一段时间,但那仍然不是我最喜欢的事情。我想试试建筑,我那时候申请念建筑研究所,哈佛的入学申请通过了。我那时候好些朋友都是建筑师,我问他们:“要不要去念?”他们问我:“如果你念了建筑,还会不会想拍电影?”我说,“嗯,有可能。”(笑)所以我就决定试试看。后来终于有一个机会,那时候是1980年。

□许多评论者认为《光阴的故事》标志了台湾新电影的开端,您那时候是否意识到正在做一些突破台湾电影传统的事?

  ●有,也没有。有的原因是知道自己跟前一辈做电影工作的人,关系不是那么密切。电影工作在台湾几乎是一个“家庭事业”,每个人在某个方面都和每个人有点关系。可是我跟其他年轻导演并没有这样的感觉,就好像我们并不是在同一行。当然有些年轻人是在这一行,后来再出来以脱离原来那些习惯。不过我想强调的反而是香港的新电影对当时在台湾做电影的年轻人有很大的鼓励。我们想“如果香港做得到我们也可以”。从梁普智开始,香港出来一批新的导演,包括许鞍华、方育平,还有谭家明。以前主流的香港片都是国语发音,香港新电影重新发现了地方的、日常的语言,也就是广东话,在对话、声音的设计上用了更为写实的手法。那对我们是很大的启发,觉得我们也可以做同样的事。

  现在回想起来,那时候的年轻人真的很有自信,那是我们的特点。我们这个世代到了某一个时间点,建立自信之后,自然就会想做这些事情。自信让我们试着去做一些新的事情。


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新电影运动是台湾电影界、文学界、知识界的一波新人共同发起的成果,
左起杨德昌、吴念真、张毅、柯一正、陶德辰



□另外一个台湾新电影兴起的关键,就是你们这群电影人之间的团队精神。

  ●对,我们很容易就形成了一个团体。并不是像国际运动赛事,也没人会说:“好!我们要像洛杉矶湖人队把其他队伍打得落花流水!”(笑)大家就是喜欢做同样的事情,对彼此很了解,一见面就有很多事情可以聊。我们是很自然地在一起的。

□这种团体感也可以从你们彼此在作品中互相帮忙、客串看出来。

  ●对。做完《光阴的故事》,柯一正就等于住在我那里了(笑)!我那时候一个人,住一个破房子,那里很方便,大家常常来。来的人想睡觉就睡觉,想洗澡就洗澡,想喝水就喝水,很好玩的。

□《光阴的故事》获得成功之后,您立刻拍了第一部剧情长片,1983年的《海滩的一天》,这也被认为是台湾新电影第一部长片。这部电影有着新颖的叙事结构,而且在长度上也推到了当时台湾电影所能接受的极限。

  ●拍的时候我也没想到会那么长(笑)!拍这部电影的时候,几乎所有的事情我都想要用最新的角度去尝试。不过如果说《海滩的一天》是台湾新电影第一部长片,倒也不完全。有趣的是我跟孝贤变成好朋友,就是我在剪接《海滩的一天》的时候,他当时拍《风柜来的人》,在澎湖出外景。拍完了以后我们都到同一个剪接师廖庆松那里剪接。我们那时都赶档期,他赶档期上片,我赶金马奖的最后期限。廖庆松非常辛苦,每天剪完我的就要弄他的,所以那时我们常常在剪接室碰头,看互相的东西都觉得很新鲜,就变成好朋友。照这样来讲的话,《风柜来的人》也是非常重要的一部片子。许多人现在都只注意到《光阴的故事》跟《儿子的大玩偶》,不过我觉得《风柜来的人》是台湾新电影运动早期非常关键、很重要的一部片子。

  那时候另外有个问题蛮严重的,除了在台湾,片子要经过电检,“新闻局”会有所刁难之外,很严重的一件事是我们要去海外、参加电影节,非常难。比如说吴念真要参加电影节,想拿到签证,得经过很多不可思议的复杂手续。1983年《光阴的故事》接到伦敦电影节的邀请参展,我记得很清楚,因为我们做完《海滩的一天》是在10月,而电影节在11月。我是美国公民,没有出境的问题,而他们任何人都要申请,都要搞很久,所以我就建议“没有关系,我去”。因为我一个人不可能带拷贝,就带了四支录像带去伦敦电影节,包括《风柜来的人》、《小毕的故事》、《海滩的一天》,还有《儿子的大玩偶》。这几乎是台湾新电影第一次来到国际。我到了伦敦电影节的第一件事就是碰到了托尼?雷恩,他在伦敦电影节帮忙,然后是杜可风,他是《海滩的一天》的摄影师,拍完这部片子后他暂时没有工作,当时跟他太太住在巴黎。

□《海滩的一天》之后就是《青梅竹马》,通过一对年轻情侣的紧绷关系探究都市的转变。在这部片中似乎看到您对人的看法渐渐变得悲观。

  ●悲观倒不会。因为《海滩的一天》的成功,里面所有成功的元素,我自己觉得需要再度挑战,我希望从零开始,重新创造,而不是参照以前的做法而已。我希望所有的事情都是新的、原创的,包括所有的演员。《海滩的一天》用的全都是专业演员,像张艾嘉、胡茵梦。但当我重看《海滩的一天》,那些非职业演员的表演还是令我感动。像演张艾嘉哥哥的左鸣翔,他现在已经不在这个行业了,我现在看他那时候的表演,敏感与微妙之处,还是令我惊叹。拍《青梅竹马》时我决定挑战自己,找非职业演员来合作,所以我选的都是非职业演员。专业演员很少,主要是次要的角色。

□虽然是非职业演员,您还是集中了文艺圈许多有才华的人。

  ●对。从那次之后我就知道孝贤、念真都是非常非常好的演员。后来我选吴念真来演《一一》。制片虽然让我放手去做,但我知道父亲这个角色不是谁都可以演,我希望念真可以演,我特别约念真问他有没有时间帮忙,他说“没有问题!”之后才一切大事底定。

□吴念真在台湾电影圈一直是一个有力的幕后推手和创意发想者,而《一一》召唤出了他作为演员这个身份最棒的一次表演。

  ●他的表演真的非常精彩!非常棒。

□吴念真之前也演过您某些电影里比较小的角色,例如《麻将》里头的流氓。

  ●(笑)对。其实我差不多每一个戏都会叫他来玩一玩。你可以说他是个完全的演员。


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杨德昌的好友吴念真除了担纲《一一》的主演,
其实在《麻将》中也出演了一个极为颠覆的流氓角色


□您拍过八部电影,剧本都是您亲自写的。您觉得写剧本对您来说是什么样的过程?

  ●那永远都是个挑战。挑战就是有痛苦也有快乐。我从小就喜欢看漫画,编故事,讲故事。编剧对我而言并不是一件没有经验的事情。

  这也跟我对建筑的兴趣有关系。我很早就对建筑有兴趣,后来也了解设计就是用以满足一种需要,或是去创造一个功能,创造一个空间。这个道理也同样可以用在编剧上。常常有时候戏剧张力弱,就是因为有个功能没有被满足,或是编剧没有看到那个功能是必要的。张力断了之后,即使很短的事情都会让观众觉得很长。这其实跟建筑、跟设计师设计一座桥非常类似。

□《恐怖分子》的故事结构是如何产生的?

  ●最主要的灵感是从那个欧亚混血女孩开始。她当时就在台北混,没有工作,家里也是单亲家庭。她的父亲应该是个越战美军,她母亲以前在酒廊工作,所以她的出身背景很独特。电影里我偷偷放了一点关于她的身份的线索,比如说她妈妈抽烟的时候,如果你仔细看,会看到她用的是美国陆军配给的打火机,上面有个第一装甲部队的佩章。一开始是这个欧亚混血女孩有个朋友跟我说,她很想演戏,我们就跟她聊天,想了解她。她说她以前常被妈妈锁在家里,没地方去,就在房间里打电话开人家玩笑。她打到一个太太那里,说她是她先生的女朋友,我就想:“哇!”那真是个很爆炸性的故事。那个灵感结构了整部电影,令我想到一件随机、不相关的行动如何可能造成一个严重的悲剧。于是这个故事的形态马上就出来了。

□您是否是想说在台北这样的大都会,个人都是如此绝望、孤独与孤立?

  ●我相信不只是台北,当代任何一个主要的大都市都是这样。甚至在美国有些地方可能更严重,尤其是郊区,更可怕。在都市计划与都市设计来讲,“郊区”就是一个很奇怪的概念,你想要在一个人口非常稠密的地方孤立起来(笑)!很矛盾。所以我如果去美国拍一个故事,场景应该会是在郊区,一个有可能更为疏离的地方。《美国美人》(American Beauty, 1999)就是这样。

□《恐怖分子》之后,您花了几年时间筹备接下来的《牯岭街少年杀人事件》,这是当代台湾电影的经典之作。您再次逼近极限,完成一部长达四个小时的电影。

  ●(笑)那个时候我知道这会是部很长的电影,但我也不知道到底会有多长。我也没有去设下限制说我能拍多长或是不能拍多长。我觉得,拍这部电影是我的责任,那个历史时期、那个事件是我完全见证的,我就是电影里那些十二三岁的小孩子。我见证了那整个过程。

□所以您放了一些自传性的题材在这部电影里?

  ●有一些,但最主要的还是当时我观察到的事情。我真正想要做的,是想在这部电影的结构里反映出那个时代各种各样的社会现象。这部电影的关键,当然,是那宗谋杀。

□这是根据“茅武事件”,您童年时真正发生过的一宗刺杀案。

  ●对,就在我学校发生的一个事情。我对这个事情一直很有兴趣,收集了当时所有新闻资料。所有我的同学,和我同年的朋友统统记得这个事情,对我们这一代来说是非常非常大的冲击,然而不是我这几年出生的,统统不记得这个事情。所以我想为这件事留下记录。

□这个事件为什么这么吸引您?

  ●这件事非常非常反映了我们当时的压抑生活。我们没有一点自由,想法则不受拘束。我感觉茅武这个孩子有太多想象。他所受的挫折在每个人可以承受的范围之内,但因为他很敏感,所以挫折会更大。挫折在他的心里增大,到最后是一些幻想在他的思考里面。这是中国现代历史应该记录的一个事情,我觉得我有这个责任去说这个故事。所以我没有想到电影会拍多长,而是设想要做一件更大的事。整个故事的结构纠结着当时的台北市,其实当时台湾南部跟台北之间并没有那么多的沟通,台北市一直处于一个非常独特的状况。

□看《牯岭街少年杀人事件》,会觉得您在里面塑造了一整个完整的世界,而我们在银幕上看见的,不过是这个世界的一角。就美术设计、道具、场景方面,您是怎么样重建1960年代早期的台北这整个世界?

  ●那个倒不难。基本上我是希望很真实地把当时重建、重现,所以找了很多以前的建筑,日本的房子、巷道,把当时的台北市忠实地呈现出来。那些倒还不那么难,反而是现在要拍那个时代会更困难,因为房子、街道都没有了。

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让一群80年代的孩子重现60年代,是杨德昌在《牯岭街》里的重大挑战,
开机前他花了一年的时间来培训,其中甚至包括一个月的“脏话时间”


□让成长于1980年代的孩子去捕捉经验和他们完全不同的世代的情感、思考倾向,应该很困难吧?

  ●开拍前我花了差不多一年的时间来训练这些小孩,跟他们解释和那个时期有关的许多事情。这些十三四岁的小孩我用了六十几个。是很大的一个工程。

□请您谈谈为何电影中那么强调美国流行文化?尤其是猫王的音乐,他的歌“Are You Lonesome Tonight?”甚至启发了这部片的英文片名“A Brighter Summer Day”。

  ●其实那些歌曲并不只是“流行文化”而已,而是那时候台北市的文化就是那个状况。因为台湾本地的创意,在文化上非常非常被约束。你要是写文章,写得不对,就会像片中的父亲,第二天就到警备总部,就进监牢,关多久都不知道。我那时为了编剧做研究,找了非常多的朋友,问他们家里的事情,很惊讶白色恐怖时期几乎每个朋友的父亲都进去过,几乎每一个!最有趣的是从来都没有人讲,没有一个敢讲。我父亲进去过,制片余为彦的父亲也进去过。所以说国民党对台湾人很不公平,不是的!当时的执政者对所有的人都不公平(笑)!执政者对他管的人没有信心,这就是当时的社会样态。

  那个时候流行音乐大部分是香港来的,台湾本地没有流行音乐。台湾就做一两个曲,天天放,就那样。有个有名的漫画家叫做牛哥,专门画漫画讽刺时事,常常给自己惹上麻烦。这是最可见的例子。

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愤怒的杨德昌、坏脾气的杨德昌之外,其实始终还有一个“大男孩杨德昌”
(图为《牯岭街》片场,杨德昌与扮演小四父母的张国柱及金燕玲)


□柏杨也曾因翻译和发表了大力水手卜派一个敏感的段落而入狱。

  ●对,柏杨这个事情是两三年之后发生的,也为他自己惹上麻烦。李敖也是类似的情况。但那时实在没什么属于本地的流行文化。我们听收音机,最喜欢听的是篮球赛,因为那是新鲜的。新闻都是右耳进、左耳出,听完了都不记得,因为根本没内容。那时候就两个事情最重要,第一个是热门音乐排行榜。我们会听美军广播电台,还有其他电台有类似告示牌(Billboard)的Top 20 Countdown。然后就是日本漫画。日本漫画至少每个月都有新的东西出来,摇滚乐是每个礼拜都有新的东西出来。第三种就是香港的国语片,去看电影。这三样东西基本上是我们成长期间很重要的东西,尤其是摇滚乐对台北的影响非常大,因为那个时候美军做任何事情都可以。

  当时电影也是很有趣的一个东西。很少有人讲到,尤其不在台北长大的人不知道,或是在台北长大、对电影却不那么了解的人也不知道。我当时觉得很奇怪,为什么我看到这么多欧洲电影、日本电影,这么多艺术电影。后来长大了点才知道,那个时候台湾跟全世界各大国都还有外交关系,其中有件事台湾一定要做、想要做的,去取悦这些外交关系的就是,发行他们的电影(笑)!所以当时西门町很多戏院,有两家专门演意大利电影,有两家专门演法国电影,有两家专门演日本电影,台北的选择非常多。小时候看费利尼的《八又二分之一》(1963),全部是商业映演。后来我告诉我的法国朋友,像布列松的电影,在台北都是商业映演(笑)!他们都非常惊讶。这是在我们那个年代长大的一个意外的好处。现在回想起来很好笑,是非常荒谬的一件事情。《牯岭街少年杀人事件》基本上在描绘那段时期的历史。

□电影中的高潮是小四杀死女朋友小明。然而也许可以说,更为暴力、更让人心痛与悲哀的,却是小猫王带着自己录的录音带去探望狱中的小四,看守者却将之随手丢弃。

  ●当然。只要看过这部电影,在意识或潜意识层面都会了解我们是如何成长、如何度过那个时期的。所以当小猫王在片尾出现的时候,你会感觉很心痛。那是一个真的事情。片中有个由成人组成的乐团叫做Telstar(电星合唱团),这是一个真正存在的摇滚乐的伴奏乐团。我小时候他们很受欢迎,主唱叫做“小猫王”。因为他唱得很像猫王,他自己就录下他唱猫王的歌,把录音带寄给猫王,猫王真的回了他信,还送给他一个戒指。所以他在台北碰到人就会讲,Elvis送他一个戒指!所以那是个真的事情。他也有在电影中出现,在演唱会里唱“Blue Suede Shoes”。

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当时还很年轻的法国女星拉朵嫣成为《麻将》的核心角色,
而故事来源于台北一个真正的“法国女孩找男朋友”的事件




□您曾提过对当时两条轰动的社会新闻很着迷,一个是茅武事件,还有一件是一个法国女孩到台湾来找她的丈夫。前一个新闻触发了《牯岭街少年杀人事件》,第二个故事是否后来成为《麻将》的灵感?

  ●也不完全是。但里面确实有法国女孩来台湾找男朋友的元素。那条新闻是一个法国女人到台北找她的丈夫,他是个医生。当时也许是有关联的,现在你不提我都忘了!那时维吉妮·拉朵嫣刚拍完她第一个戏,跟奥利维耶·阿萨亚斯去东京电影节。我们碰面后一起从东京电影节到纽约电影节。她那时候很小,十五六岁,我后来拍《麻将》的时候就想找她演。她那时候还没那么出名,所以到台北住一段时间没问题。

□除了维吉妮,《麻将》中还有一些《牯岭街少年杀人事件》的主要演员再度出现。过了几年再跟当时那些小孩合作,是什么样的感觉?

  ●嗯,我那个时候做两个片子,先是拍《独立时代》,我希望跟当时的年轻人有所对话。可是很不幸,当时台湾的电影发行已荡到谷底。这两个戏就这方面来讲我都希望跟年轻的世代对话,让世代之间有所延续。《麻将》里我对他们提出的一个问题是“你们有可能被操控,你们要小心”(笑)。电影里红鱼有句话:“人不知道他们要什么,所以你要告诉他们。”基本上是这样。当时我感觉台湾社会要注意,尤其是年轻人很容易被操弄。

□您会不会把《麻将》和《独立时代》看做是姊妹作?

  ●可以这么讲。《独立时代》锁定在二十五到三十五岁这个世代,《麻将》是讲十五到二十岁的世代。所以基本上这两部片确实是姊妹作,也讨论相似的主题。《独立时代》的一开始,台湾经济一片大好,所有人也都自认是世界第一。整个台湾那时候就是这样的心态。


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漫画、绘画,是杨德昌广为人知的另一项才能,而在《一一》之后,
他也把兴趣点转向了动画电影,可惜死神拦在了他的面前

  
□一开始您提到对漫画的兴趣,这两部影片是否受到影响?

  ●我想应该都有关系吧!这两部影片的风格比较现代,尤其《独立时代》有自己很重的风格,而《麻将》是对当时另外一个年龄、另外一个社会阶层的描绘。然后《一一》又是另外一种,呈现世纪之交的高科技世界。至于《独立时代》,主体问题迫切需要喜剧,那主体是非常沉重的一个主体,我在英文片名(A Confucian Confusion)里讲得很清楚,毕竟孔子在中国文化和东亚文化都是非常重要的基本组成,但它在现代社会却产生许多的混乱与矛盾。因此产生了那种夸张、漫画风格的手法。

迟至《一一》上映,杨德昌才得到国际评论界的广泛认可

□《一一》在海外市场非常成功,在纽约也放映了大概有半年,但在台湾却一直没有上映,是什么原因?

  ●是台湾的发行问题。如果现在问我,做过那么多电影,现在第一个想到的是什么?我第一个想到的是,尤其是做完《一一》以后,我更加肯定“我们相当幸运地不幸”(笑)。因为我们这个环境相当不好,所以我们必须接触很多很多事情。作为一个导演,在另一个环境的话,很多事情是不需要做的,很多基础建设会帮他做好。在台湾,你除了要编剧,要教演员怎么演戏,还要做所有所有的事情,你要去租摄影器材,很多很多工作,包括发行。《一一》能否上映,现在还是没有做最后的决定,因为版权一开始并不在我手上。最近版权才到我手上,而所有的时机都已经过了。拥有者也知道他在这里得不到什么好处,我就说,如果你也没有别的办法,那么把台湾的版权给我,起码我可以让我的朋友看到。

  发行其实是台湾电影最糟糕的一环。所以我刚刚提到,最不幸的是即使有这么多有能力的人参与台湾新电影,做了这么多建设性的事情,可是因为发行上有很多不合理的规定,让我们的电影很难在台湾得到很好的利润。即使我们的电影很受欢迎,仍然难以生存。这是很扭曲的生态。所以后来台湾电影在台湾整个发行的结构垮掉,并不是因为好莱坞的片子来了,我们没办法竞争,而是原来的架构有很多很多问题,而主管机关并没有敏感度去及时改正。甚至到今天还觉得是我们的片子拍得不好。比如很简单,《一一》获得戛纳提名的时候,我的助理打电话去“新闻局”申请旅费补助。“新闻局”第一个回答就是“你们这个不是台湾电影”(笑)。真的很令人灰心。我拍电影最沮丧的时刻都不是遇到什么困难,而是听到这样一句话。我做这个工作已经二十年了,却得到这样的响应,我还能说什么?

□您过去有几部电影处理成长的经验(《指望》、《牯岭街少年杀人事件》、《麻将》),也有几部作品处理中年危机(《海滩的一天》、《青梅竹马》、《独立时代》),而在《一一》里,非常成功地把这两个面向融为一体。此外,儿童与成人似乎是互为对照的……

  ●可以这么讲。我一开始有这个故事的灵感,是如果我要讲一个关于生命的故事,从生到死,我以前都会想要用哪个人,拍他每个生命阶段,从小到大、到老。那个灵感是,如果我要讲这样一个故事,最好就讲一个“家庭”,因为所有的年龄都有一个代表,所有的人又都是密切相关的,他们的经验可以投射到彼此身上。那是这整个故事最早的一个灵感。

□电影中您似乎玩弄着死亡。除了祖母陷入昏迷时与死亡的搏斗,还有两个场景,我们原先以为这两个角色都死了──包括洋洋跳进游泳池,以及他的舅舅自杀──然而这两个例子都违背观众的预料,他们又活回来了。通过玩弄死亡,您想表达些什么?

  ●我关注的倒不是死亡,而是生命。一方面生命必须经过这些事情,以测试你自己的边界,基本上只有在面对失去生命时,才更让我们感觉到生命是多珍贵的事。

□其中一场关键的戏是小胖的杀人案。在玩弄了死亡之后,您为何选择通过电玩表现电影中最暴烈的一幕?

  ●其实还是跟主题有关。而且我刚刚说过,那个戏描述的是世纪之交,拍的时候是1998年,这个戏做完应该刚好是千禧年。当时的世界就是高科技,大家都在讲“虚拟真实”,然而很多虚拟真实我认为是非常不对的,所以NJ的事业就落入这种反讽之中。大田的想法是,计算机游戏就跟生命经验一样,你并不能把它变成只是暴力、只是那种片面和不完全的东西。然而这就是讽刺所在,因为生死不是一场游戏,不是好玩的游戏。

□尾形一成饰演的大田为电影提供了新鲜的哲学论调,注入一股新能量。请您谈谈这个角色?

  ●这个角色来自我十多年前写的一个剧本。我那时候才三十几岁,不到四十岁,那时候我想,我还太年轻,还无法创造出这样的角色。到了1998年底,有了这个提案,我觉得我已经准备好了。这里面应该有一个缪斯,这个缪斯完全是一个局外人。我并没有特意选择日本,而是要一个跟此刻台湾的现实存在完完全全不相关的元素。另一个选择日本的原因是NJ成长于日本影响下的台北,当他跟Sherry到日本去,就好像通过时光隧道一样。

□您出道有二十几年,现在回头看当时对电影的希望、幻想与理想,您觉得有什么变化?

  ●其实最觉得自己很幸运──“很幸运地不幸”(笑)。因为我在这个环境,所以我会了很多事情,为了完成我的工作我必须做许多事。如果我在另一个比较轻松的环境,可能会变懒,或是成为一个不那么完整的电影人。另外,因为拍电影是我喜欢做的事,所以我一直不觉得自己在“工作”,我一直觉得自己在玩!所以有人说我做的事情很好玩,我会说:“对,很好玩!”我一直鼓励年轻人,要喜欢做这个工作,就不会觉得这个工作很辛苦。

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台湾电影越来越恶化的生态环境,是杨德昌“最幸运的不幸”:
包办了电影制作上的每一个环节,但另一方面,作品难以得到认可,
而精力上的多方掣肘,则是杨德昌低产的原因


□您拍了八部剧情片,其中至少有三部被认为是台湾电影史上最重要的影片,包括《恐怖分子》、《牯岭街少年杀人事件》,还有《一一》。您个人是否有特别偏爱的作品?

  ●倒不会偏爱,因为每一次做电影,尤其在台湾,能拍到一部片子已经很幸运了,所以你会把所有的精力都放在上面。就是有些觉得可惜的地方,也不是因为自己没有努力,反而有些还蛮有意思的。现在回头看,我会觉得我一直在做同一件事。每次拍一部电影,都像是第一部电影。也不像以前有个电影工业,你是被指派去做某些计划,比如说小津安二郎、成濑巳喜男,日本当时电影最蓬勃的时候,很多片厂导演都被指派做这部片子做那部片子,在那种情况之下,想做最诚恳、原创的东西就比较难,因为其他各种因素得放进来考虑。在台湾,我想每个电影人,包括现在那些想努力做出点东西的年轻一代电影工作者,都是尽其所能。能量也就是来自于此。说不定哪天台湾的发行系统能够支持了,这个东西反而没有了(笑)!

  现在跟以前最不一样的是,这个事业已经地域化(regionalized)了,不再存在所谓的“国家电影”(national cinema)。我一直认为,电影或艺术本身,其实并不关联到国族性,只关联一件事,就是人性。对人类来说,电影提供了与生活经验最贴切的东西,就像《一一》里有句话,小胖引用他舅舅的话说:“电影发明了以后,我们的生命延长了三倍。”我的感觉就像这样。所以我们做的事是提供观众一个可能的生活经验,但这个图像需要经过所有观众的检验。现在电影工业更加地域化了,以后会真正地全球化。我绝对不会觉得全球化就是星巴克跟麦当劳,电影很早以前就已经全球化了,由许多不同的文化组成。相当具有讽刺意味的是,电影节通常都是以国族来做分类标签,很多族群被特别彰显,我觉得有时候那反而充斥着偏见与不公平。对某部片子授予荣誉不见得表示对你的尊敬,反而可能是出自偏见。所以这方面更增加了我拍电影中不确定、未知的元素,让未知的元素更充满戏剧性(笑)。


源自时光网

关联的云图:

安托万 2011-11-2 10:44:39
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